Arte de la Tierra

A2 es una obra de arte y una obra de caridad educativa.

Si se quiere proteger el medio ambiente mundial y frenar el cambio climático, habrá que recurrir a las habilidades de nuestras personas más críticas y creativas. Por esa razón, la Alianza del Antropoceno es una obra de arte, además de una organización benéfica educativa. Aunque "Arte" se encuentra en nuestro menú desplegable y en toda la página web, esperamos que su ethos -imaginación, buen diseño, experimentación, libertad expresiva y riesgo- impregne todo lo que hacemos.

El Antropoceno en imágenes

Detalle del Juicio Final, Gislebertus, Tímpano Oeste de la Catedral de Autun, c. 1130

Detalle del Juicio Final, Gislebertus , Tímpano Oeste de la Catedral de Autun, c. 1130

En el Día del Juicio Final, según la escatología cristiana (el estudio de los últimos días), todas las almas humanas serán pesadas para determinar cuáles ascenderán al cielo y cuáles descenderán al infierno. Este es el tema de una gran escultura semicircular en relieve ("tímpano") sobre la entrada oeste (principal) de la iglesia de peregrinación del siglo XII en Autun (Francia). La figura principal de la escultura completa es, naturalmente, Cristo, con los brazos extendidos a la altura de la cintura en un gesto que dice: "'Venid, benditos de mi Padre, heredad el reino preparado para vosotros desde la fundación del mundo.... Vosotros, malditos, apartaos de mí al fuego eterno preparado para el diablo y sus ángeles". (Mateo 25:34; Mateo 25: 41) El detalle ilustrado aquí muestra el pesaje de las almas por parte de los ángeles a la izquierda, y de los demonios a la derecha. Obsérvese que un demonio lascivo está haciendo trampa; está bajando la balanza para asegurarse de que el alma atormentada dentro de la cesta sea arrojada al infierno. Esta figura era probablemente culpable de codicia u orgullo, considerado por los primeros cristianos como el peor de los siete pecados capitales. La avaricia se personificaba generalmente como un demonio, como se muestra aquí, deformado por su afán único de dinero o Mammón: "No podéis servir a la vez a Dios y a Mammón". (Mateo 6: 24).

Este último mandato se convirtió en una de las bases del movimiento ecologista moderno. Filósofos y críticos del siglo XIX como Thomas Carlyle, Karl Marx, John Ruskin y William Morris invocaron la frase para describir el empobrecimiento de muchos, el enriquecimiento de unos pocos y el saqueo de la tierra bajo la égida del capitalismo industrial. A mediados del siglo XX, la ecologista Rachel Carson describió en su libro esencial, Primavera silenciosa , la ignorancia y la codicia que permitieron al gobierno y a las empresas desatar un aluvión de insecticidas sobre la tierra que no sólo destruyeron las plagas agrícolas, sino también las aves, los animales y la salud humana. Recientemente, la activista medioambiental Greta Thunberg, de 16 años, denunció en un discurso en las Naciones Unidas el afán de lucro que permitió a las empresas y a sus patrocinadores gubernamentales destruir el futuro mismo de la vida humana civilizada en la Tierra: "Me habéis robado mis sueños y mi infancia con vuestras palabras vacías.... Estamos en el inicio de una extinción masiva y todo lo que podéis hablar es de dinero y de cuentos de hadas de eterno crecimiento económico. Cómo te atreves". El lenguaje es bíblico, y las imágenes - robo, sueños, lo eterno y el dinero - recuerdan la representación de los últimos días en el tímpano de Autun.

Según el libro del Génesis (11:1-9), los humanos hablaban una vez una lengua común. Creyéndose inteligentes e invencibles, decidieron construir una gran ciudad con "una torre cuya cúspide está en los cielos". Pero Dios les castigó por su arrogancia confundiendo sus lenguas y dispersándolas "sobre la faz de toda la tierra".

Pieter Bruegel el Viejo, Torre de Babel, c. 1563, Viena, Kunsthistorisches Museum

Pieter Bruegel el Viejo, Torre de Babel, c. 1563, Viena, Kunsthistorisches Museum

En el cuadro de Pieter Bruegel, el rey Nimrod de Sinar, rodeado de su séquito, supervisa el trabajo de miles de ingenieros, albañiles, carpinteros y obreros no cualificados. La Torre, hecha en parte de ladrillo y piedra y en parte de la propia montaña, se parece al antiguo Coliseo romano, símbolo de la corrupción y la violencia. Pero a diferencia del antiguo anfiteatro, la Torre es una espiral con sus arcos irregulares e inestables. Además, el mar en la parte inferior derecha está peligrosamente cerca de la base de la torre. En caso de tormenta, los cimientos de la torre se inundarán y el edificio se derrumbará.

La alegoría de Bruegel era una advertencia contra la codicia y el orgullo dirigida a los ricos y poderosos banqueros y comerciantes de Amberes de su época. (Sus barcos están anclados en el puerto, y los estibadores aparecen descargando ladrillos de las barcazas). Pero su cuadro también aborda el bumerán de la naturaleza, la idea de que la explotación del medio ambiente con fines de vanidad o de lucro conducirá finalmente a la propia destrucción de la humanidad. Cuando se agotan los excedentes naturales, la naturaleza se venga. El cuadro anticipa así la lección esencial de la época del Antropoceno.

Frans Hals, Las regentes de la casa de los ancianos en Haarlem, 1663, Museo Frans Hals, Haarlem.

Frans Hals fue un pintor que vivió en el siglo XVII durante lo que se ha llamado la "Edad de Oro holandesa". Se llama así porque los Países Bajos de la época tenían más poder económico y político que cualquier otro país del mundo, exceptuando China. Era, en definitiva, hegemónica. Eso significa que sus productos manufacturados eran más baratos y de mayor calidad que los de cualquier otro país, lo que les permitía penetrar y dominar el mercado mundial. Además, sus comerciantes controlaban el comercio con los países bálticos, ricos en recursos, y ejercían el monopolio del intercambio con Asia. Sin embargo, la hegemonía es difícil de alcanzar y aún más difícil de mantener, y en la época del cuadro de Hals, Inglaterra y Francia habían empezado a desafiar el poder militar holandés y a socavar su dominio económico.

Frans Hals, Las regentes de la casa de los ancianos en Haarlem,1663, Museo Frans Hals, Haarlem.

Los holandeses de la época utilizaron parte de su riqueza para comprar cuadros, lo que supuso un florecimiento del arte como casi nunca antes. Rembrandt van Rijn, Johannes Vermeer y Frans Hals fueron los tres mayores pintores del Siglo de Oro holandés, aunque sólo uno de ellos, Rembrandt, fue plenamente reconocido en su momento por su genialidad. Lo que él, Vermeer y Hals hicieron, de diferentes maneras, fue reconocer que el capitalismo holandés (ellos no habrían utilizado esa palabra) generaba tanto pobreza como riqueza, y que el incesante afán de lucro pasaba factura al cuerpo y al alma.

Veamos el cuadro de arriba. Representa a las mujeres que dirigen una casa de beneficencia (una especie de asilo para indigentes) del tipo del que el propio Hals, de 80 años, dependía al final de su vida. Las muestra con su traje típico -batas negras con cuellos y puños almidonados, y gorros de encaje- en un interior oscuro. El artista revela su dignidad y quizá también su amabilidad. Nótese la leve sonrisa (¿es benevolencia?) de la tercera mujer por la izquierda. Está claro que Hals quería complacer a sus modelos, después de todo, ellas pagaban por el cuadro. Pero no puede evitar representar también la distancia emocional entre las mujeres y el artista/observador, la sensación de que lo miran como un objeto de caridad. Véase en particular la mirada altiva de la segunda mujer de la derecha. ¿Y qué debemos hacer con el paisaje del fondo, cuya topografía es muy poco holandesa? Representa un lugar de evasión, un reino en el que el conflicto entre ricos y pobres, el poder y la falta de poder, están hasta cierto punto ausentes u obviados. El mundo del Siglo de Oro holandés -con sus duras desigualdades y jerarquías- sigue siendo muy nuestro. Y también nosotros recibimos el consuelo del ideal de libertad que ofrecen los lugares naturales. Pero las amenazas a la naturaleza en la era del Antropoceno -cuyos cimientos económicos se sentaron en el siglo XVII- hacen que ese sueño sea cada vez más fantástico e irrealizable, devolviéndonos a la sobria confrontación con la ineqaulidad cotidiana.

Philip James de Loutherbourg, Coalbrookdale at Night, 1801, Londres, Science Museum

Philip James de Loutherbourg, Coalbrookdale de noche, 1801, Londres, Museo de Ciencias

Coalbrookdale es un pueblo de Shropshire, Inglaterra, famoso por su fábrica de hierro. Antes de 1700 aproximadamente, el hierro se fundía allí utilizando carbón vegetal procedente de la quema de madera. Después se utilizó coque (derivado del carbón extraído en la zona), lo que permitió aumentar considerablemente la producción. Y fue el hierro -utilizado para construir máquinas de vapor, trenes, raíles, barcos y maquinaria agrícola- el que creó la revolución industrial. La mayoría de las fábricas de hierro de Coalbrookdale están ahora cerradas, pero el puente de hierro (1777) que cruza el río Severn permanece como testimonio de las ambiciones industriales de la época.

El cuadro de De Loutherbourg Coalbrookdale at Night es a la vez una celebración de la energía desatada por un alto horno de coque y un temprano reconocimiento de sus consecuencias medioambientales. Las llamas anaranjadas del horno sugieren un cataclismo natural como la erupción del monte Vesubio, descrito entonces como "sublime". Pero el paisaje adyacente se muestra asolado -en gran parte vaciado de árboles, arbustos, praderas y cualquier otro rastro de lo que William Blake llamó en su momento la "tierra verde y agradable" de Inglaterra. Los incendios de madera y carbón siguen siendo una fuente importante de contaminación del aire en Londres y sus alrededores, así como en Pekín, Nueva Delhi y otras ciudades del mundo. Su humo y sus partículas irritan los ojos, la boca y los pulmones y son una de las fuentes más potentes de dióxido de carbono y de calentamiento global.

"Les mystères de l'Infini", J.J. Grandville, Un Autre Monde, (París: H. Fournier), 1844

"Les mystères de l'Infini", J.J. Grandville, Un Autre Monde, (París: H. Fournier), 1844

"Les mystères de l'Infini", J.J. Grandville, Un Autre Monde, (París: H. Fournier), 1844

Grandville fue uno de los artistas más imaginativos del siglo XIX. Su primera obra de éxito, Metamorfosis de los días (1828-29; véase más abajo), ilustraba animales con trajes humanos representando lo que el novelista Balzac llamó "La comedia humana". Probablemente fue injusto por su parte representar a los animales como vanidosos y egoístas; sólo los humanos son culpables de esos pecados. Pero al hacerlo, reveló la corrupción de su tiempo mejor de lo que podría haberlo hecho cualquier periodista convencional. De hecho, pronto se convirtió en una especie de periodista, un caricaturista político, y uno tan eficaz que llamó la atención de los censores del Estado, que pusieron fin a su trabajo. Después, y hasta su muerte prematura en 1847, a los 44 años, fue un ilustrador de libros de una creatividad inusual: a la vez ilustraba fielmente los textos que le eran encomendados(El Quijote, Los viajes de Gulliver, Robinson Crusoe, Fábulas de la Fontaine, etc.), y se tomaba tales licencias que las imágenes quedaban libres de los textos que las rodeaban, como si se tratara de representaciones libres de los sueños. Si Freud hubiera vivido en Francia en los años 1840, ¡habría pedido a Grandville que fuera su colaborador! "Yo no invento", escribió Grandville, "sólo yuxtapongo cosas disímiles y entrelazo formas discordantes e incongruentes".

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El penúltimo libro de Grandville, Un Autre Monde(Otro Mundo) no era una ilustración de la obra de otro escritor, sino su propio sueño ampliado. La historia es apenas coherente. Se trata de tres personas: un estafador, un marinero y un compositor que parten, como la tripulación de la nave Enterprise, a descubrir nuevos mundos. Y lo hacen, pero cada uno es una especie de inversión de la Tierra. En uno de ellos, la cultura trans es la norma; en otro, las mujeres codician a los hombres; y en un tercero, son los franceses los que se consideran seres exóticos mientras que los chinos son la élite metropolitana. (Esto ocurrió durante un periodo de virulento racismo europeo.) En el plato mostrado arriba, los distintos mundos están unidos por un puente moderno. El universo se ha convertido en una sola comunidad compuesta por miembros-capítulos interconectados que se extienden hasta el infinito. En este libro, Grandville no sólo era un satírico, sino también un utópico, que imaginaba mundos mejores en los que la imaginación corría libremente, y las naciones y los pueblos se unían a pesar de las diferencias de espacio, tiempo y carácter. "Otro mundo es posible" fue el lema de los manifestantes antiglobalización y anticapitalistas a partir de los años 90, y de los activistas del clima en la actualidad. Grandville habría estado al lado de ellos

Currier e Ives, Across the Continent: Westward the Course of Empire Takes its Way, 1868.

Currier e Ives, Across the Continent: Westward the Course of Empire Takes its Way, 1868.

Nathaniel Currier y James Ives no eran artistas, sino empresarios que se autodenominaban "el Gran Depósito Central de Impresiones Baratas y Populares". Su negocio, iniciado en 1835, consistía en adquirir los derechos de pinturas existentes o encargar nuevas obras, reproducirlas mediante litografía (una tecnología de reproducción relativamente nueva) y venderlas al mayor número posible de personas a un precio tan bajo como fuera posible y con un beneficio razonable. Tuvieron un enorme éxito y, cuando su empresa se cerró en 1907, habían publicado al menos 7.500 litografías. Currier murió en 1888 e Ives en 1895.

Los temas de los grabados de Currier e Ives eran generalmente populares y fáciles de entender: incendios, escenas de batallas (la Guerra Civil les hizo ricos), eventos deportivos, desastres naturales, crímenes y temas patrióticos. Uno de sus grabados más exitosos y conocidos fue Across the Continent: Westward the Course of Empire Takes its Way (1868), que representa una parada del Ferrocarril del Pacífico (a veces llamado Transcontinental). Mientras el tren de carbón de la derecha echa humo, los hombres de la parte inferior izquierda cosechan madera, las mujeres sostienen a los bebés, los niños van a la escuela y los vagones cubiertos de la izquierda parten para establecer nuevas comunidades de colonos. Mientras tanto, los nativos americanos de la derecha (probablemente representen a las tribus de las Grandes Llanuras, incluyendo a los comanches, kiowas, cheyanos del sur y arapanos), observan desde una respetuosa distancia. La finalización del ferrocarril un año después se entendió en su momento, y a menudo todavía hoy, como un hito en el establecimiento de unos Estados Unidos plenamente continentales. Pero a la luz del Antropoceno, la imagen debe entenderse como la representación de una catástrofe. La finalización del ferrocarril permitió la rápida explotación de los recursos hídricos, madereros, minerales y del suelo del oeste, y la diezma o extinción de innumerables especies vegetales y animales. Además, la cultura y la sociedad tradicionales de los nativos americanos que aparecen en la litografía estuvieron a punto de ser destruidas por un orden capitalista industrial que exigía la expropiación despiadada de la naturaleza y la explotación del trabajo.2

Por último, la finalización del ferrocarril fomentó la actitud, contraria a las creencias tradicionales de los nativos americanos de la imagen, de que la generosidad de la naturaleza era ilimitada y que la fortuna y la fama se encontraban a la vuelta de la siguiente curva de las vías. Por supuesto, eso era cierto para algunos, pero incluso en el siglo XIX, la gran riqueza a menudo engendraba una gran pobreza, así como la destrucción del paisaje. Hoy en día, la incapacidad de vivir de forma sostenible -de devolver a la tierra los nutrientes que se le han quitado, de proteger la pureza del aire y del agua y de respetar a las poblaciones autóctonas- ha creado una crisis que amenaza la supervivencia de la propia civilización humana. El cuadro de Currier e Ives "Westward the Course of Empire" -una muestra del "Destino Manifiesto", la idea de que los hombres blancos estaban destinados a controlar el continente americano- es, como mínimo, una imagen pintoresca; puede considerarse más propiamente un cuadro trágico, que connota un futuro que está profundamente en peligro.

Campo de trigo bajo la lluvia, Vincent van Gogh, Museo de Arte de Filadelfia, 1889

Campo de trigo bajo la lluvia, Vincent van Gogh, Museo de Arte de Filadelfia, 1889

Campo de trigo bajo la lluvia, Vincent van Gogh, Museo de Arte de Filadelfia, 1889

Van Gogh destacaba en los géneros artísticos convencionales (retratos, bodegones y paisajes), pero pintaba de forma poco convencional. Seleccionaba sus colores basándose no tanto en su relación con lo que se ve, sino con el mundo que se siente. Como resultado, sus paisajes son muy expresivos e incluso abstractos, como el paisaje que se muestra aquí, pintado desde la ventana del artista en el asilo de St-Paul-de-Mausole en St. Remy, (Provenza) Francia en noviembre de 1889. La lluvia está representada con largas pinceladas de pintura negro-grisácea sobre el cielo gris-azulado y las colinas de arriba, o como pinceladas diagonales de gris-azulado sobre el verde y el agua de las hileras de plantas del jardín amurallado de abajo. La lluvia cae a raudales, como si se tratara del diluvio bíblico.

Debido a su internamiento en St. Remy y su posterior suicidio, se suele considerar que Van Gogh era un enfermo mental y un genio solitario. La primera proposición es poco probable, aunque no hay pruebas que permitan un diagnóstico firme. (Es posible que sufriera un tipo de epilepsia o convulsiones del lóbulo temporal.) Pero la segunda es manifiestamente falsa; buscó crear una comunidad de artistas para hacer realidad sus sueños de comunidad y apoyo mutuo. Ese fue su objetivo al venir a la Provenza en primer lugar, en el otoño de 1888: crear, en colaboración con el artista Paul Gauguin y otros, un "Estudio del Sur". Juntos, constituirían un equipo o consejo, que lucharía por su derecho a un trato justo por parte del establishment artístico de París y por unos recursos adecuados -alimentación, vivienda, materiales de artista- con los que prosperar.

Wheatfield in the Rain es en parte una concesión del fracaso de ese sueño colectivo. Pero la perspectiva elevada -la vista desde "un terreno más alto"- anuncia que puede ser posible ver más allá de la oscuridad actual hacia un nuevo orden en el futuro. El derroche de verdes y azules en el campo amurallado, y el exuberante manejo de la pintura, sugieren un sueño de abundancia futura.

El cuarto estado, también conocido como "El camino de los trabajadores", Giuseppe Pelizza da Volpedo, Museo del Novecento, Milán, 1901

El cuarto estado, también conocido como "El camino de los trabajadores", Giuseppe Pelizza da Volpedo, Museo del Novecento, Milán, 1901

El cuarto estado, también conocido como "El camino de los trabajadores", Giuseppe Pelizza da Volpedo, Museo del Novecento, Milán, 1901

El gran cuadro de Volpedo (de casi 3 metros de alto por 18 de largo) se pintó como respuesta a Una tarde de domingo en la isla de la Grand-Jatte (1886, The Art Institute of Chicago) de Georges Seurat. Mientras que este último se ocupaba de las clases media y media baja, el primero se centraba en los trabajadores. Y mientras que Seurat utilizaba pequeños puntos brillantes de colores complementarios para celebrar la relajación de hombres, mujeres y niños en su único día de descanso semanal, Pelizza desplegaba puntos de color para resaltar la solidaridad de los trabajadores industriales (todos vestidos de marrón y gris monótonos) en un día en el que han abandonado el trabajo, en huelga por mejores salarios y condiciones laborales, o quizás por la propiedad de la propia empresa. Varias de las personas representadas en la escena imaginada eran familiares o amigos del artista, incluida, a la derecha, Teresa Bidone, la esposa del artista, con su bebé en brazos.

Debido a su incendiario tema, los conservadores italianos se negaron durante décadas a exponer el cuadro, pero después de la Segunda Guerra Mundial se sacó del almacén y se expuso en el Museo de Arte Moderno de Milán. Hoy en día, es uno de los cuadros modernos más conocidos y se entiende que representa la aspiración -si no la realidad- de los trabajadores modernos que se unen para desafiar la codicia y la frecuente violencia de la producción capitalista moderna. Más ampliamente, se considera una expresión de la idea misma de solidaridad, del sacrificio del ego individual por el bien de la comunidad. Por eso la imagen ha sido copiada, imitada y adaptada con tanta frecuencia por los movimientos progresistas, las mujeres, las comunidades indígenas o marginadas y los trabajadores de todo el mundo, como en los dos ejemplos de Volpedo (Italia) y la República Dominicana.

Claude Monet, Puente de Waterloo: Efecto niebla, 1903, San Petersburgo, Museo del Hermitage

Claude Monet, Puente de Waterloo: Efecto niebla, 1903, San Petersburgo, Museo del Hermitage

En el invierno de 1900, el artista impresionista Claude Monet realizó una serie de viajes a Londres para pintar el puente de Waterloo, el de Charing Cross y las Casas del Parlamento. Amaba la ciudad y sus monumentos, escribió: "pero lo que amo, sobre todo, es la niebla". En total, realizó 37 cuadros de Londres, entre ellosWaterlooBridge: Efecto niebla, que es uno de sus más abstractos y nebulosos.

A pesar de la canción de Gershwin, ("A foggy day"), Londres no es naturalmente brumosa. Su turbia reputación se debe a que, hasta la aprobación de la Ley de Aire Limpio en 1956, la ciudad se calentaba principalmente con carbón sulfuroso de baja calidad. El humo resultante, combinado con los vientos invernales contraciclónicos y la humedad, producía una espesa niebla tóxica que ahogaba los ojos y la boca y podía ser incluso mortal, como ocurrió con más de 10.000 personas durante la Gran Niebla de principios de diciembre de 1952.

El tiempo durante la visita de Monet en el invierno de 1900 fue especialmente húmedo, lo que contribuyó a la formación de una niebla tóxica que, en su momento más intenso, oscureció los contornos de las Casas del Parlamento, Charing Cross y el puente de Waterloo. No es de extrañar que a Monet le gustara la niebla: ¡era un paisaje impresionista incluso antes de que lo pintara! El puente de Waterloo ilustra lo que podría llamarse el "preantropoceno", cuando las ecologías locales se transformaban y degradaban por la actividad humana, pero el clima de la tierra en su conjunto permanecía fuera del alcance del hombre.

"De todas las ciudades del Sur, los emigrantes salían por centenares para viajar al Norte", The Migration Series, nº 3, Jacob Lawrence1940-41, The Phillips Collection, Washington D.C., Adquirido en 1942

"De todas las ciudades del Sur, los emigrantes salían por centenares para viajar al Norte", The Migration Series, nº 3, Jacob Lawrence
1940-41, The Phillips Collection, Washington D.C., adquirido en 1942

"De todas las ciudades del Sur, los emigrantes salían por centenares para viajar al Norte", The Migration Series, nº 3, Jacob Lawrence
1940-41, The Phillips Collection, Washington D.C., adquirido en 1942

La serie de 60 paneles pintados por Lawrence cuenta la historia de la migración de los afroamericanos del Sur al Norte entre 1910 y 1940. Los emigrantes huían de las malas cosechas, el desempleo, la pobreza y, sobre todo, del racismo y la violencia. Aunque los linchamientos alcanzaron su punto álgido en la década de 1890, continuaron hasta bien entrado el siglo XX, y en 1915, el Ku Klux Klan resurgió, tras su representación positiva en la película épica de D.W. Griffith, El nacimiento de una nación. 25 años más tarde, mientras Lawrence contemplaba su serie (y completaba conjuntos de cuadros dedicados a Harriet Tubman y Frederic Douglas), Lo que el viento se llevó (dirigida por Victor Fleming), recibió un premio de la Academia, contribuyendo a perpetuar el mito de que la Guerra de Secesión fue una noble "Causa perdida" librada por los sureños para proteger un modo de vida, en lugar de una guerra para perpetuar la esclavitud. La serie de Lawrence era cinematográfica a su manera. Cada panel de colores vivos sigue al siguiente como las tomas de una película, y la narración pivota entre el pasado y el presente, lo rural y lo urbano, la agricultura y la industria, y la opresión y la liberación.

El panel mostrado aquí representa la migración como una fuerza de la naturaleza. Los emigrantes forman una pirámide, reflejando la forma de las colinas más allá de ellos y las aves migratorias más arriba. El panel también nos recuerda que la Migración fue tanto una respuesta a una crisis ecológica existente como la precipitación de una nueva. La dependencia de los terratenientes del sur de unos pocos cultivos, especialmente el algodón, provocó un colapso cuando el gorgojo devastó las cosechas de algodón durante las dos primeras décadas del siglo XX, aumentando la migración de los negros. Por otro lado, el movimiento hacia el norte, permitió la aceleración de la economía de los combustibles fósiles -extracción de carbón, petróleo y gas, y fabricación de hormigón, acero y automóviles- que preparó el escenario para el Antropoceno, la era actual en la que la liberación de gases de efecto invernadero (especialmente CO2 y metano) ha calentado el planeta hasta el punto de la catástrofe. Ya estamos asistiendo a una nueva "gran migración" de refugiados climáticos, desde el hemisferio sur al norte, y en Estados Unidos desde las zonas inundadas de las costas a terrenos más altos en el interior.

Marian Anderson, cantante de ópera, cantando con las manos entrelazadas y llevando un pin con la forma de la insignia del ala del piloto de la Real Fuerza Aérea Canadiense (detalle), Fotógrafo desconocido, 1942

Marian Anderson, cantante de ópera, cantando con las manos entrelazadas y llevando un pin con la forma de la insignia del ala de piloto de la Real Fuerza Aérea Canadiense (detalle), Fotógrafo desconocido, 1942

Marian Anderson, cantante de ópera, cantando con las manos entrelazadas y llevando un pin con la forma de la insignia del ala del piloto de la Real Fuerza Aérea Canadiense (detalle), Fotógrafo desconocido, 1942

Hija de padres de clase trabajadora y nieta de un esclavo, los primeros años de Marian Anderson en Filadelfia estuvieron marcados por las dificultades y la discriminación. A pesar de poseer un extraordinario talento vocal, se le negó una plaza en una academia de música local debido al color de su piel. No obstante, perseveró y, con el amor y el apoyo de su familia, sus amigos, su iglesia baptista y, más tarde, de benefactores como Julius Rosenwald y Eleanor Roosevelt, atrajo la atención de importantes compositores, directores de orquesta y empresarios. A finales de la década de 1930, se la consideraba una de las mejores vocalistas del mundo.

Sin embargo, Anderson siguió enfrentándose a los prejuicios en su país. En 1939, las racistas Hijas de la Revolución Americana le negaron la oportunidad de cantar en el Constitution Hall de la segregada Washington D.C. La negativa provocó manifestaciones masivas y la organización apresurada de un recital triunfal en las escaleras del Lincoln Memorial ante 75.000 personas. Aquel acontecimiento se repitió parcialmente 24 años después, cuando Anderson cantó en el mismo lugar como parte de la Marcha sobre Washington por el Empleo y la Libertad, más conocida como la manifestación por los derechos civiles en la que Martin Luther King pronunció su discurso "Tengo un sueño". Anderson interpretó una versión inmensamente conmovedora del espiritual negro, "Tiene el mundo entero en sus manos".

Él tiene a todo el mundo aquí en sus manos
Nos tiene a ti y a mí, hermano, en Sus manos
Nos tiene a ti y a mí, hermana, en Sus manos
Tiene a todos aquí en Sus manos
Tiene al mundo entero
Tiene al mundo entero en Sus manos

Aunque el pronombre "Él" se refiere a Dios o a Jesucristo, la imagen no es tanto la de la munificencia divina como la de la unidad humana y la ayuda mutua, transmitida por la imagen de las manos que se acunan. Ese mismo mensaje fue reiterado un poco más tarde, por supuesto, por King cuando dijo que soñaba que: "un día, en Alabama, los niños y niñas negros podrán unir sus manos a las de los niños y niñas blancos como hermanas y hermanos".

La foto de Marian Anderson, que forma parte de la colección de la Administración de Seguridad Agrícola de Estados Unidos/Oficina de Información de Guerra de la Biblioteca del Congreso en Washington D.C., muestra a la cantante de frente y casi de medio cuerpo, con las manos entrelazadas, para cantar mejor desde el pecho o el diafragma. Pero el gesto de las manos entrelazadas, un motivo con larga historia en el arteno sólo tiene que ver con la disciplina vocal. También sugiere oración, esperanza, interdependencia y mutualidad. La ayuda mutua no es caridad, es decir, la entrega de algo de valor por parte de los ricos a los pobres. Es una expresión de la idea, también expresada en el discurso de King, de que "no podemos caminar solos" y que la libertad de uno depende de la libertad de todos. Este sentimiento es aún más esencial hoy en día, cuando nos enfrentamos a una crisis medioambiental y climática global.

Haverstraw, Nueva York. Actividades interraciales en el Campamento Christmas Seals, donde los niños reciben ayuda del Servicio de Campamentos Metodistas. Compañeros de campamento, Gordon Parks, Biblioteca del Congreso, agosto (?) 1943

Haverstraw, Nueva York. Actividades interraciales en el Campamento Christmas Seals, donde los niños reciben ayuda del Servicio de Campamentos Metodistas. Compañeros de campamento, Gordon Parks, Biblioteca del Congreso, agosto (?) 1943

Haverstraw, Nueva York. Actividades interraciales en el Campamento Christmas Seals, donde los niños reciben ayuda del Servicio de Campamentos Metodistas. Compañeros de campamento, Gordon Parks, Biblioteca del Congreso, agosto (?) 1943

Gordon Parks fue uno de los grandes cronistas fotográficos de la vida estadounidense de mediados y finales del siglo XX. Después de la Segunda Guerra Mundial, trabajó para Life, donde sus reportajes fotográficos sobre el líder de una banda en Harlem (1948) y la vida segregada de los negros en Alabama (1956) le dieron fama internacional. Posteriormente fotografió a celebridades y líderes políticos como Marilyn Monroe, Stokely Carmichael, Malcom X, Muhammed Ali y Barbara Streisand, compuso música, escribió una autobiografía(The Learning Tree, 1963; llevada al cine en 1969) y dirigió la clásica película de "blaxploitation" Shaft(1971), protagonizada por Richard Roundtree.

Parks se dedicó a la fotografía en 1937, a la edad de 25 años, y tres años después se le pidió que se uniera a la Farm Service Administration (FSA) y trabajara junto a Walker Evans, Dorothea Lang Carl Mydans y otros para documentar las terribles condiciones económicas y sociales del país. Eran los últimos años de la Gran Depresión, y por muy malas que fueran las condiciones para los estadounidenses blancos, eran aún peores para los afroamericanos, que sufrían la violencia, la discriminación en el empleo y la vivienda, y la segregación legal en todo el sur de Estados Unidos. El propio Parks sufrió abusos por motivos raciales durante su estancia en la FSA en Washington, D.C., entre 1942 y 1945. "En este lugar radiante e histórico", escribió, "el racismo era rampante".

En 1943, justo después de la disolución de la FSA, la Oficina de Información de Guerra asignó a Parks la tarea de viajar al norte del estado de Nueva York para fotografiar un campamento experimental e integrado de los Boys Scouts of America. Los resultados son algunos de los más optimistas y conmovedores de la larga vida de Park. Niños blancos y negros aparecen juntos nadando, practicando deportes, comiendo y simplemente disfrutando de la compañía de los demás. La fotografía que se muestra aquí destaca por su perspectiva baja, que hace que las dos niñas del centro parezcan heroicas. La niña blanca mira hacia fuera con una mirada apreciativa mientras que la niña negra de la derecha ofrece una mirada penetrante al ojo de la cámara. Casi todas las fotos de niños y adultos del Campamento Christmas Seals revelan una cercanía física y emocional entre blancos y negros que Parks rara vez vio en otros lugares.

Andy Warhol, latas de sopa Campbell, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1962

Andy Warhol, latas de sopa Campbell, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1962

Andy Warhol es tan reconocido como cualquier otro artista que haya existido. La razón es que contribuyó a establecer el mismo culto a la celebridad que le hizo famoso y que, en última instancia, ayudó a elegir al actual presidente de los Estados Unidos. Además de sus retratos de Jackie, Elvis y Marilyn (no hacen falta los apellidos), Warhol representó productos de consumo como la sopa Campbell. Las 32 latas que se muestran aquí están pintadas a mano individualmente, una alusión irónica a la producción en masa que era la base real de la producción y el consumo capitalistas. (Más tarde, en 1962, Warhol adoptó el proceso de serigrafía y abandonó la ironía).

Warhol fue quizás el primer artista del Antropoceno. Comenzó su carrera en la publicidad, la industria arquetípica de la nueva época porque estimuló un enorme aumento de la demanda de productos de consumo -nuevas viviendas, automóviles, electrodomésticos, aparatos electrónicos, entretenimiento y viajes en avión- que dependían de los combustibles fósiles.

En las décadas posteriores a 1950, un periodo bautizado por el investigador climático estadounidense Will Steffen como "La Gran Aceleración", el consumo de energía y agua, la población, el turismo, el uso de fertilizantes y el transporte crecieron en órdenes de magnitud. Al mismo tiempo, el dióxido de carbono y el metano atmosféricos, el ozono estratosférico, la pérdida de bosques tropicales y la acidificación de los océanos crecieron al mismo tiempo. Y en los últimos años se ha producido una sucesión de temperaturas globales récord. Warhol retrató la cultura de la mercancía que, más que cualquier otra cosa, acelera el cambio climático.

Bill Anders, Earthrise, NASA, 1968

Bill Anders, Earthrise, NASA, 1968

La página web de la Alianza del Antropoceno muestra una espectacular fotografía en color llamada Earthrise. Fue una de las varias tomadas el 24 de diciembre de 1968 por el astronauta Bill Anders como parte de la misión Apolo 8 de la NASA para rodear la luna y regresar a salvo a la Tierra. Anders describió la génesis de la fotografía:

Después de las primeras dos y media o tres órbitas... dimos la vuelta [a la cápsula lunar], con la cabeza hacia arriba y girando, yendo hacia delante, como si condujéramos un coche alrededor de la luna. No sé quién lo dijo, tal vez todos nosotros dijimos, 'Oh, Dios mío. Miren eso". Y apareció la Tierra. No habíamos tenido ninguna discusión en tierra, ninguna sesión informativa, ninguna instrucción sobre qué hacer. Dije en broma: "Bueno, no está en el plan de vuelo", y los otros dos chicos me gritaron que les diera cámaras .... y empezamos a disparar.

Aunque los fotógrafos de globos y aviones pilotados llevaban mucho tiempo tomando fotos de la tierra desde el cielo, nadie había tomado nunca una foto de la Tierra desde la Luna. Ver la Tierra de esta manera -sus colores vivos suspendidos sobre el sombrío gris-marrón de la superficie lunar- contaba una historia que había ido cobrando fuerza desde finales del siglo XVIII: que la vida planetaria era algo raro y precioso, y que debía ser protegida y alimentada.

A menudo se dice que el movimiento ecologista moderno se inició con el libro Primavera silenciosa de Rachel Carson, que describía cómo el uso incontrolado de pesticidas y herbicidas había diezmado las poblaciones de aves y creado primaveras sin canto. También especificaba los efectos de los pesticidas químicos en la salud humana. Pero la fotografía de la víspera de Navidad de 1968 del Apolo 8 desde la Luna puede haber tenido un impacto aún mayor. Dos años más tarde se creó la Agencia de Protección del Medio Ambiente de EE.UU. y dos años después, el Departamento de Medio Ambiente del Reino Unido. El primer Día de la Tierra se celebró en 1970 y Greenpeace y Amigos de la Tierra se crearon en 1971.

Hoy en día, en la era del cambio climático, la fotografía adquiere un significado aún mayor. Nos recuerda que el destino de la vida en la Tierra está ahora en manos del ser humano y que las personas de todo el mundo tienen la capacidad y la responsabilidad de unirse para protegerla en toda su diversidad. La Alianza del Antropoceno forma parte de ese esfuerzo global.

Stephen F. Eisenman

El cuarto poder, Settimio Bendusi, República Dominicana, 2012

El cuarto poder, Settimio Bendusi, República Dominicana, 2012

El cuarto poder, Settimio Bendusi, República Dominicana, 2012

Las recientes Huelgas Climáticas - paros estudiantiles para protestar por el continuo envenenamiento y calentamiento del planeta - son quizás las expresiones más vívidas y contemporáneas de solidaridad como la mostrada en El Cuarto Poder. Son las primeras respuestas masivas a la crisis climática mundial y auguran una acción aún mayor en el futuro. A2 se dedica a la organización de base, ayudando a las personas que se enfrentan a los mayores desafíos medioambientales, en particular a las comunidades de bajos ingresos y de color, a lograr la solidaridad en la respuesta al mayor desafío al que se ha enfrentado el ser humano.

Los migrantes de Vopledo, Federica Castellana, 2015

Los migrantes de Vopledo, Federica Castellana, 2015