La Alianza del Antropoceno es una obra de arte
Nuestro personal se dedica al trabajo creativo. Son imaginativos y experimentales y siguen cualquier camino que conduzca a una solución. Cuando han ayudado a uno de nuestros miembros a conseguir apoyo o ganar una batalla, es hermoso, una obra de arte.
¿Te has acobardado? Lo comprendo. La palabra ARTE se utiliza tan a menudo para describir tantas cosas diferentes que su significado se ha perdido. Pero insisto en usarla para describir las actividades de A2 por dos razones. En primer lugar, porque buscamos performatividadun término utilizado a veces en el arte contemporáneo, que significa convertir las palabras en hechos. Cuando un líder de una comunidad organiza una protesta, llena un ayuntamiento, presenta una demanda o moviliza a la prensa, los hechos se suceden. Y en segundo lugar, porque en A2 nos inspiramos en obras de arte reales: pinturas, esculturas, grabados y fotografías.
Exponemos obras de arte en nuestro sitio web (véase El Antropoceno en imágenes) para que sirvan de catalizadores de iniciativas de justicia medioambiental. Estas obras de arte aportan una perspectiva histórica y crítica, sugiriendo formas alternativas de ver y hacer. Algunas obras de arte del pasado ponen de relieve luchas por la justicia medioambiental o social que fracasaron o fueron suprimidas. Sin embargo, es importante recordar que ningún movimiento social de liberación es derrotado; simplemente pasa a la clandestinidad durante un tiempo y resurge cuando llega el momento oportuno. La opresión genera resistencia. Cuando nos empujan hacia abajo, nos levantamos y luchamos. Y cuando luchamos lo suficiente, ganamos.
El Antropoceno en imágenes
Introducción
La galería que se presenta a continuación constituye una narración episódica y visual del surgimiento y desarrollo del Antropoceno, la época geológica e histórica durante la cual la actividad humana, guiada por el afán de lucro capitalista, comenzó a dirigir el curso de los sistemas terrestres. Este periodo se ha caracterizado por una degradación medioambiental y un calentamiento global sin precedentes que, si no se controlan, conducirán a la extinción masiva de especies ("ecocidio") y al colapso de la propia civilización. Sólo nos quedan unos pocos años para invertir el rumbo.
Aunque en la actualidad se admite que el Antropoceno comenzó tras la Segunda Guerra Mundial, cuando se disparó la producción industrial capitalista, ya había presagios de él en el pasado, en los periodos medieval y moderno temprano de Europa, entre 1100 y 1600 de nuestra era. Esto se debe a que algunas de las prácticas y actitudes características que dieron lugar al Antropoceno surgieron durante esos cinco siglos. La principal de ellas fue el "cercamiento", que en esencia significa tomar para uno mismo lo que por derecho pertenece a todos en común. El cercamiento fue esencial para el auge del capitalismo y aún continúa; a menos que podamos detenerlo, estamos condenados.
Cada vez que una petrolera, una empresa de minerales, un fabricante de plásticos o un procesador de carne contaminan el aire, el agua o el suelo, están invadiendo y ensuciando los bienes comunes que nos pertenecen a todos. Cuando una empresa maderera tala un bosque, destruyendo así un ecosistema que es también un sumidero de carbono, es un acto de cercamiento. Cuando las empresas o las personas muy ricas -de hecho o por indiferencia- emiten CO2, metano y otros gases que calientan el clima, están poniendo en peligro la diversidad de la vida y el futuro de la civilización humana. Están cometiendo un acto de cercamiento y de robo de los bienes comunes. Las imágenes de ese robo abundan en el arte europeo.
Gislebertus, El Juicio Final, Tímpano oeste de la catedral de Autun, c. 1130.
El cercamiento comenzó a finales de la Edad Media. En aquella época existía un sistema de "feudalismo" por el que un grupo de personas, denominadas "señores" o "nobles", conseguían que un grupo mucho mayor de personas, denominadas "campesinos" o "siervos", trabajaran para ellos, sobre todo en la agricultura. Estos señores o nobles no tenían nada de excepcional, salvo sus pretensiones: que eran mejores que los demás (más listos, más sabios, más valientes y más hermosos) y que su autoridad estaba ordenada por reyes, príncipes y el propio Dios. De hecho, para salirse con la suya se valían de herramientas tan ordinarias como el soborno, el engaño y la coacción física.
Estos señores también contaban con el apoyo de una amplia clase de clérigos cristianos que dominaban la vida cultural y controlaban grandes extensiones de tierra. Su pretensión de riqueza y poder se basaba en su papel autoproclamado de intérpretes de la voluntad de Dios e intercesores entre los reinos terrenal y divino. Exigían y recibían tributos tanto del pequeño número de señores como del gran número de campesinos. Los primeros pagaban para asegurarse de que se rezaría por ellos a su muerte y, a veces, incluso a perpetuidad. A los segundos se les exigía el pago regular de un impuesto, renta o diezmo, y el trabajo gratuito en las tierras eclesiásticas cercadas. No pagar el diezmo o no realizar el trabajo exigido podía acarrear castigos (multas, azotes y cosas peores) y la denegación de la bendición religiosa, es decir, la excomunión y la amenaza de condenación.
Pero no todo era malo para los campesinos durante el periodo feudal. Tenían acceso a grandes parcelas abiertas de tierras comunales que podían utilizar para apacentar sus propios animales, recoger combustible (normalmente leña), recolectar el grano que quedaba en los campos tras la cosecha y, a veces, cazar o atrapar animales. Además, disponían de mucho tiempo libre, especialmente en los inviernos, cuando los campos se dejaban en barbecho. Esa relativa libertad, que incluía un amplio acceso a los bienes comunes, significaba que una gran cantidad de recursos humanos y naturales quedaban disponibles para la expropiación.
Para garantizar la protección de sus riquezas y la estabilidad de la jerarquía feudal, los reyes, los señores y el clero recurrían a diversos poderes: los caballeros, que utilizaban la violencia al servicio de sus señores; las leyes, que obligaban a todos excepto al rey, que estaba literalmente por encima de la ley; la fiscalidad, que hacía a los ricos más ricos y poderosos, y a los pobres, más pobres y débiles; y la ideología, un conjunto de ideas y creencias comúnmente sostenidas que hacían que el sistema feudal pareciera intemporal, esencial e incuestionable. El arte y la arquitectura eran instrumentos que generalmente apoyaban la ideología reinante, pero a veces permitían expresar dudas. La crítica permitida al sistema podía aliviar la presión sobre él.
Con sus muros de piedra, torres, arcos, contrafuertes y pináculos, los palacios feudales y las iglesias dominaban el paisaje circundante y sobrecogían a las poblaciones dispersas que residían en las cercanías. Las iglesias y catedrales del periodo románico (c. 1100-1300) eran tan grandes que pocas se ampliaron, incluso a medida que crecía la población, y tan robustas que muchas sobreviven hasta nuestros días. El dinero generado por el tráfico de peregrinos a estas iglesias sufragaba su mantenimiento, así como el estilo de vida, a veces acomodado, de los sacerdotes y monjas residentes. Las iglesias también se mantenían gracias a los legados de nobles mecenas que exigían a cambio que se rezaran bendiciones por sus almas.
Una de las expresiones artísticas más vívidas de este orden feudal, que también contiene una sutil crítica del sistema, se encuentra en la iglesia de peregrinación de San Lázaro, en Autun (Francia), del siglo XII. Allí, tallada en la piedra que compone el edificio, hay una representación de la autoridad del clero sobre los fieles, y su gobierno de los ritos entrelazados de la penitencia y el entierro. Ambos se refieren al esperado Juicio Final, cuando Cristo mismo, según los creyentes, determine quién va al cielo y quién al infierno.
El pórtico principal del lado oeste de la iglesia de Autun, que da al cementerio, presenta una gran escultura semicircular en relieve o "tímpano", que representa el Día del Juicio Final. La figura principal en el centro es Cristo, con los brazos extendidos en la cintura en un gesto que dice: "'Venid, benditos de mi Padre, heredad el reino preparado para vosotros desde la fundación del mundo.... Malditos seáis, apartaos de mí al fuego eterno preparado para el diablo y sus ángeles". (Mateo 25:34; Mateo 25: 41)
En la zona central del tímpano, a la derecha, puede verse el pesaje de las almas por parte de los ángeles, a la izquierda, y de los demonios, a la derecha. Obsérvese que un demonio lascivo está haciendo trampa; está inclinando la balanza para asegurarse de que el alma atormentada dentro de la cesta sea arrojada al infierno. Esa persona era probablemente culpable de avaricia, considerada por los primeros cristianos como el peor de los siete pecados capitales: "No podéis servir a Dios y a Mammón". (Mateo 6: 24). (Hay cierta ironía en esto, porque la catedral de Autun, como muchas otras iglesias y catedrales románicas, fue un gran motor para el cercamiento y la acumulación codiciosa de riqueza, y por lo tanto un elemento básico para el capitalismo mercantil primitivo.
En cierto modo, la codicia se santificó en Autun. En la parte inferior del tímpano hay una banda horizontal llamada dintel, en la que aparece dos veces el obispo local, sosteniendo un báculo; asume poderes similares a los de Cristo, saludando a las personas liberadas de sus tumbas y clasificándolas rápidamente: algunas serán enviadas al cielo y otras directamente al infierno. Un gran pago podía garantizar lo primero; ningún pago significaba lo segundo. Al igual que el demonio que presionaba la balanza, el obispo hacía trampas; se guiaba por la avaricia a la hora de juzgar quién sería bendecido y quién condenado. No está claro si Giselbertus criticaba o santificaba sutilmente el papel del dinero en la salvación de las almas.
Matthew Paris, "San Francisco predicando a los pájaros", Corpus Christi College, Cambridge, Chronica Maira, c. 1250.
San Francisco de Asís dedicó su vida a la pobreza y a la restauración de los bienes comunes. Nació como Giovanni di Pietro di Bernardone, en 1181 u 1182, el hijo de un rico comerciante de telas local. Su madre era francesa, de ahí el apodo del niño "Francis" o "Francesco", que significa "francés". A finales de los 12th En el siglo XVIII, Asís y Perugia entraron en guerra, una de las muchas contiendas regionales entre ciudades autónomas que pretendían hacerse con el control de sus territorios rurales adyacentes. Lo que esto significaba -y por qué fue tan importante en la formación del futuro San Francisco- era que las tierras comunes tan características del orden feudal en otras partes de Italia y Europa, estaban en gran medida ausentes en Umbría. En su lugar, había una lucha constante entre fabricantes, comerciantes, artesanos y magistrados rurales por la tierra y los recursos. Los campesinos estaban sujetos a contratos de aparcería que limitaban su acceso a las tierras comunales. En este énfasis precapitalista por poseer en lugar de compartir, consumir en lugar de proteger y tomar en lugar de dar, se encuentra el origen ideológico del Antropoceno.
Francisco conoció de cerca estas luchas. Antes de su conversión religiosa, fue caballero, capturado y encarcelado tras la batalla de Collestrada en 1202. Al ser liberado un año después, inició un lento proceso de educación personal y penitencia que le llevó a la vida de predicador itinerante (nunca fue ordenado sacerdote). (Lo que enseñaba no era sólo la sumisión a Dios, sino también la resistencia a la acumulación de riqueza y poder, la tolerancia religiosa y el apoyo a los comunes. Francisco instruyó a sus seguidores: "Dad a todo el que pida... y al que tome lo que es suyo, que no intente recuperarlo". "Nada nos pertenece", escribió, "excepto nuestros vicios y pecados".
El más influyente de los escritos de San Francisco es su famoso Cántico del Sol. También es su canción más políticamente sugerente. Incluye las líneas:
Alabado seas, mi Señor, con todas tus criaturas;
especialmente el Hermano Sol, que es el día, y a través del cual nos das luz....
Alabado seas, mi Señor, a través de la Hermana Luna y las estrellas;
en el cielo Tú los formaste claros y preciosos y bellos....
Alabado seas, mi Señor, por la hermana Agua,
que es muy útil y humilde y preciosa y casta....
Alabado seas, mi Señor, a través de la Hermana Madre Tierra,
que nos sostiene y nos gobierna y que produce
frutas variadas con flores y hierbas de colores.
El texto se acerca al panteísmo (la idea de que todo está impregnado de santidad) y trata al mundo físico -sol, luna, agua y tierra- como hermanos y hermanas, parte del patrimonio íntimo de la familia.
Las primeras representaciones de San Francisco lo muestran regalando sus posesiones, atendiendo a los enfermos y predicando a los pájaros de Espoleto: "Hermanos pájaros, debéis alabar a vuestro Creador. Él os dio plumas para vestir, alas para volar y todo lo que necesitáis. Dios os hizo nobles entre sus criaturas y os dio un hogar en la pureza del aire". El tema lo muestra Mathew Paris en una ilustración marginal de su Chronica Maira (c. 1250) que representa al santo de la izquierda vistiendo su túnica con capucha y apoyado en su bastón mientras predica a una garza, una grulla (o cigüeña), un halcón y dos pájaros cantores aparentemente embelesados.
Maestro de los Ojos Oscuros, "Cuando Adán cavó..." Speculum humanae salvationis, c. 1485-1509. Biblioteca Británica.
A mediados del siglo XIV, en Inglaterra, muchas de las zonas más cultivables del país se explotaban mediante un "sistema de campo abierto" por el que los campesinos tenían acceso a dos o tres franjas de tierra que plantaban y cosechaban en rotación. Este sistema protegía la fertilidad de la tierra y permitía a los aldeanos pastar a sus animales en los campos en barbecho. Los campesinos compartían el coste de las yuntas de bueyes necesarias para arar la tierra arcillosa, a menudo pesada. Era un buen sistema, y sostenible, incluso cuando la población crecía.
Pero los terratenientes ricos empezaron a privatizar y controlar esas tierras abiertas y a convertirlas en pastizales, lo que les resultaba más rentable; sin embargo, eso restringió o acabó con los derechos comunes. Todo pueblos se despoblaban a veces como un resultado. La transición secular de la labranza al pastoreo y el aumento de los cercados fue cuestionada por campesinos, artesanos, algunos funcionarios de las aldeas y clérigos simpatizantes. A veces se sublevaron, como en la revuelta de los campesinos de 1381, la rebelión de Jack Cade de 1450 y la rebelión de Kett de 1549.
Durante los 14th En la Revuelta Campesina del Siglo XIX, hombres y mujeres de Essex se sublevaron y amenazaron los cimientos mismos del Estado, exigiendo impuestos más bajos, derechos garantizados a la alimentación, el agua y el vestido, y el fin de la servidumbre; en otras palabras, la restauración y expansión de los bienes comunes. Los rebeldes marcharon a Londres, donde mataron al Lord Canciller y al Lord Alto Tesorero, abrieron las cárceles, quemaron palacios y destruyeron documentos legales. Incluso atacaron y se apoderaron de la Torre de Londres, que se creía inexpugnable. La rebelión sólo terminó con subterfugios, el asesinato del líder campesino Wat Tyler y la detención y ejecución del sacerdote radical John Ball. Pero algunos de sus objetivos, como la abolición del impuesto de capitación y el fin de la servidumbre legal, se lograron, aunque más tarde y de forma más gradual de lo que pedían los rebeldes. El lema de la Revuelta Campesina, repetido en el discurso de John Ball a los rebeldes, revelaba lo fundamental y natural que era su causa: "Cuando Adán cavaba y Eva abarcaba/¿Quién era entonces el caballero?". Cuando la humanidad era joven, según la Biblia, no había capataces, ni jefes, ni siervos, ni esclavos; tampoco había ganancias: todo se tenía en común. El lema aparece ilustrado en un manuscrito de alrededor de 1500 conservado en la Biblioteca Británica, llamado Speculum humanae salvationis (Espejo de la salvación humana) y posteriormente en otros innumerables libros de oraciones impresos del mismo tipo. El texto era enormemente popular y podía adaptarse tanto al público popular como al elitista. En este último, se omitiría el lema "Adán ahondó..." y se trataría la labor de Adán como esencial e incesante.
Quenten Massys, El Prestamista y su Esposa, 1514, Louvre.
En el cuadro de Quenten Massys, El prestamista y su mujer, el artista nos muestra una de las nuevas clases de negocios que surgieron en Amberes, Flandes, en las décadas que siguieron al eclipse de Brujas como principal ciudad portuaria del norte de Europa. Productos de todo el mundo, como la seda y la porcelana de China, las perlas del océano Índico (representadas en la parte inferior izquierda del cuadro) y el oro y la plata de América comenzaron a inundar la ciudad, y con ellos surgió la necesidad de prestamistas que facilitaran el intercambio de dinero y mercancías, y de pintores como Massys que conmemoraran las transacciones. Pero el pintor lo hace con cierta inquietud. Mientras el hombre sopesa el valor de la especie (dinero cuyo valor se deriva del metal del que está hecho), su esposa se aparta de su libro de oraciones -abierto en una página que muestra a la Virgen María y al Niño Jesús- para contemplar con los ojos muy abiertos la variedad de monedas procedentes de todo el mundo conocido. Sus devociones sagradas se ven interrumpidas por el intercambio de sucias ganancias, producto de Mammon. La imagen del amor maternal y la domesticidad de su libro de oraciones -la imagen de una economía solidaria y un patrimonio próspero- se ve cuestionada por un mundo más amplio centrado en el cercamiento y la posesión.
El conflicto social y político se refleja también en el espejo convexo del primer plano, que muestra al cliente del prestamista leyendo, mientras que una ventana de cristal emplomado ofrece una vista del cielo azul y el campanario de la iglesia del fondo. La proximidad de la iglesia y el prestamista invoca la narración del Nuevo Testamento (que se encuentra en los cuatro evangelios) de "Cristo persiguiendo a los prestamistas del templo", también pintado por Massys. La lección moral es obvia: centrarse en los asuntos mundanos puede alejar a la gente de Dios. Un proverbio neerlandés de la época dice: "Un usurero, un molinero, un cambista y un recaudador de impuestos son los cuatro evangelistas de Lucifer". (A veces se consideraba a los molineros estafadores, que se lucraban excesivamente con la transformación del grano en harina). El hecho de que las dos figuras principales del cuadro de Massys lleven trajes de casi un siglo antes traslada aún más la imagen al terreno de la metáfora religiosa y la aleja del reportaje histórico. No sólo se pesa el dinero, sino también las almas, como en el tímpano del Juicio Final de Autun.
Ilustración del frontispicio de la obra de Tomás Moro Utopía, 1516, edición latina; primera edición inglesa, 1551.
Cuando el inglés Tomás Moro escribió su famoso Utopía en 1516, sobre una tierra mítica pero ideal, la palabra "cercamiento" se entendía como el robo de los ricos a los pobres: Robin Hood al revés. Los estafadores podían ser molineros, prestamistas, sacerdotes o nobles. Y si eran sacerdotes o nobles, a menudo tenían cómplices involuntarios: las ovejas. Las ovejas se comían a los hombres, como escribió Moro:
Vuestras ovejas, que solían ser tan mansas y comilonas, ahora, como he oído decir, se han vuelto tan devoradoras y tan salvajes, que se comen y se tragan a los propios hombres. Consumen, destruyen y devoran campos enteros, comarcas y ciudades... El hombre noble y el caballero, sí y ciertos Abbottes no dejan ninguna tierra para la labranza, ellos inclinan todo en pastos; ellos tiran abajo casas; ellos arrancan ciudades, y no dejan nada standynge pero sólo la iglesia para ser hecha un shepehowse.
La ganadería ovina significó el cercamiento, la privatización y el beneficio de la venta de animales y tierras. Pero también significó el fin de la labranza para el consumo local. La propiedad común debe ser restaurada, argumenta el libro, para evitar la inmiseración y el triunfo del orgullo, la codicia y la explotación. Sin embargo, a pesar del comunalismo de su Utopía ficticia, Moro no era en realidad un defensor de los pobres. Condenó la revuelta campesina alemana (1524-25), emprendida en apoyo de los comunes, y se opuso a las reformas protestantes que habrían limitado la autoridad de los sacerdotes. Eso no impidió que se produjeran varios levantamientos campesinos y obreros posteriores en Inglaterra.
La Rebelión de Kett, en 1549, fue explícitamente una revuelta contra el vallado de las tierras comunales y la ampliación de las explotaciones por parte de nobles ricos y profesionales. Los rebeldes de Norfolk derribaron vallas y setos, rellenaron zanjas y, durante un tiempo, lograron incluso capturar y retener la ciudad de Norwich, entonces la segunda más grande de Inglaterra. Se necesitó un ejército de 14.000 soldados -incluidos mercenarios alemanes- para desalojarlos y derrotarlos. En parte como respuesta al levantamiento, la monarquía inglesa estableció en 1563 los 39 Artículos de la Iglesia de Inglaterra, entre los que se incluía uno que rezaba: "Las riquezas y los bienes de los cristianos no [son] comunes".
Durante los tres siglos siguientes, en Inglaterra, los pastos se extendieron mucho más. A principios del siglo XVII, alrededor de una cuarta parte de las tierras inglesas (casi 10 millones de acres) -praderas, pastos, bosques, brezales, marismas y páramos- eran comunales. En 1825, las leyes de cercamiento del Parlamento redujeron esa cantidad a la mitad. El número de trabajadores sin tierra se disparó y, naturalmente, también aumentó la resistencia política al expolio. Una expresión temprana de la resistencia al creciente movimiento de cercamiento se produjo durante las guerras civiles inglesas de (1639-51). En aquella época, los defensores de los comunes encontraron portavoces poderosos y elocuentes entre los Ranters, Levellers y Diggers, cuyas palabras aún resuenan hoy en día. En "Los Verdaderos Niveladores Estándar Avanzado"(1649), Gerard Winstanley, dijo que los humanos habían permitido que la "imaginación egoísta" y la "codicia" dominaran sus cinco sentidos: "Y de aquí en adelante, La Tierra (que fue hecha para ser un Tesoro Común de alivio para todos, tanto Bestias como Hombres) fue cercada en recintos por los maestros y gobernantes, y los otros fueron hechos Siervos y Esclavos: Y esa Tierra que está dentro de esta Creación hecha un Almacén Común para todos, es comprada y vendida, y mantenida en las manos de unos pocos."
Artista desconocido, John Taylor, El mundo al revésLondres, 1647.
En una xilografía inglesa titulada "El mundo al revés", de la época de las Guerras Civiles inglesas, vemos las manos de un hombre donde deberían estar sus pies, y viceversa; una rata persigue a un gato; un conejo persigue a un perro; los peces vuelan; y un caballo conduce un carro. Más inquietante para las clases dominantes es otra inversión jerárquica: un castillo está patas arriba. Si esta revolución tiene éxito, dice la xilografía, todo quedará patas arriba, incluido el poder de los señores en sus feudos. Los últimos serán los primeros y los primeros serán los últimos. La imagen pretende ser una advertencia contra la nivelación, pero la propia necesidad de una imagen así indica que el ideal de los comunes como movimiento por la igualdad seguía creciendo. A finales de los años 18siglo XX, Thomas Paine, uno de los pensadores clave de la Revolución Americana, podía escribir con convicción que "la tierra es propiedad común del género humano" y que los ricos despojaban a los pobres mediante la violencia, "la ley agraria de la espada".
Peter Bruegel el Viejo, La Torre de Babel, c. 1563 Museo de Historia del Arte.
En los Países Bajos (Holanda y Flandes) en el 16y 17thsiglos, también surgió un intenso conjunto de oposiciones al cercamiento y la destrucción de los bienes comunes. Una de las bases era la Biblia. Según la Libro del Génesis(11:1-9), los humanos hablaban antes una lengua común. Creyéndose inteligentes e invencibles, decidieron construir una gran ciudad con "una torre cuya cúspide estuviera en los cielos". Pero Dios los castigó por su arrogancia confundiendo sus lenguas y dispersándolos "sobre la faz de toda la tierra". La historia se hizo popular a principios de la Edad Moderna porque trata de la pérdida de los bienes comunes, de un pueblo que al principio estaba unido pero que se separó a causa de su cacareada ambición y codicia.
En el cuadro de Pieter Bruegel, La Torre de BabelEl rey Nimrod de Sinar, rodeado de su séquito, supervisa el trabajo de miles de ingenieros, albañiles y carpinteros, y trabajadores no cualificados. De inmediato queda claro que el cuadro trata del conflicto entre la gente que trabaja y la gente que da órdenes, es decir, entre élites y plebeyos. Bruegel era un artista muy consciente de la división de clases y del sufrimiento de los pobres a manos de los ricos y poderosos. Su Masacre de los inocentes (1565-7), por ejemplo, se actualizó de la época del rey Herodes al Brabante contemporáneo. Los soldados visten los trajes de la policía local, los mercenarios alemanes y los oficiales reales de los Habsburgo.
Hecha en parte de ladrillo y piedra y en parte de la propia montaña, la Torre de Bruegel se asemeja al antiguo Coliseo romano, símbolo de la corrupción y la violencia a principios de la era moderna. Allí fue donde los gladiadores mataron a los primeros cristianos y a innumerables animales. Pero a diferencia del antiguo anfiteatro, la Torre es una espiral con arcos irregulares e inestables. Además, el mar, abajo a la derecha, está peligrosamente cerca de la base de la torre. Cuando se desate una tormenta, los cimientos de la torre se inundarán y el edificio se derrumbará. Lo que empezó como un esfuerzo colectivo -el producto de los bienes comunes- se convirtió rápidamente en una empresa privada derrochadora y arriesgada: un castillo de naipes. La alegoría de Bruegel era una advertencia contra la codicia y el orgullo, dirigida a los ricos y poderosos banqueros y comerciantes de Amberes. de su época. (Sus barcos están anclados en el puerto, y los estibadores aparecen descargando ladrillos de las barcazas). Pero su cuadro también aborda el bumerán de la naturaleza: la idea de que la explotación del medio ambiente con fines de vanidad o lucro conducirá finalmente a la propia destrucción de la humanidad. Cuando se agotan los excedentes naturales, la naturaleza se venga.
Frans Hals, Las regentes del asilo de ancianos de Haarlem1663, Museo Frans Hals, Haarlem.
Frans Hals fue un pintor que vivió en el siglo XVII durante lo que se ha llamado la "Edad de Oro holandesa". Se llama así porque Holanda tenía entonces más poder económico y político que cualquier otro país del mundo, exceptuando China. Era, en resumen, hegemónica. Eso significa que sus productos manufacturados eran más baratos y de mayor calidad que los de cualquier otro país, lo que les permitía penetrar y dominar el mercado mundial. Además, sus comerciantes controlaban el comercio con los países bálticos, ricos en recursos, y ejercían el monopolio del intercambio con Asia. La riqueza privada, basada en las manufacturas y el comercio de productos valiosos, era la base de la hegemonía holandesa, y había poco espacio para los bienes comunes. Sin embargo, la hegemonía es difícil de alcanzar y aún más difícil de mantener, y en la época del cuadro de Hals, Inglaterra y Francia habían empezado a desafiar el poder militar holandés y a socavar su dominio económico.
Los holandeses y holandesas de la época utilizaron parte de su riqueza para comprar cuadros, lo que propició un florecimiento del arte como casi nunca antes se había visto. Rembrandt van Rijn, Johannes Vermeer y Frans Hals fueron los tres grandes pintores del Siglo de Oro holandés, aunque sólo uno de ellos, Rembrandt, fue plenamente reconocido en su época por su genialidad. Lo que Rembrandt, Vermeer y Hals hicieron, de distintas maneras, fue reconocer que el capitalismo holandés (ellos no habrían utilizado esa palabra) generaba pobreza y riqueza, y que el inquebrantable afán de lucro se cobraba un peaje en el cuerpo y en el alma. Destruyó la idea y la realidad de los bienes comunes.
Veamos el cuadro de arriba. Representa a las mujeres que dirigen una casa de beneficencia (una especie de asilo para indigentes) del tipo del que el propio Hals, de 80 años, dependió al final de su vida. Las muestra vestidas con sus trajes típicos -batas negras con cuellos y puños almidonados y gorros de encaje- en un interior oscuro. El artista revela su dignidad y quizá también su amabilidad. Nótese la leve sonrisa (¿es benevolencia?) de la tercera mujer por la izquierda. Está claro que Hals quería complacer a sus modelos; al fin y al cabo, ellas pagaban por el cuadro. Pero no puede evitar representar también la distancia emocional entre las mujeres y el artista/observador, la sensación de que le miran como a un objeto de caridad. Véase, en particular, la mirada altiva de la segunda mujer por la derecha. ¿Y qué decir del paisaje del fondo, cuya topografía es muy poco holandesa? Representa un lugar de evasión, un reino en el que el conflicto entre ricos y pobres, poderosos e impotentes, está hasta cierto punto ausente o es obviado. Ahí es donde se encuentran los bienes comunes.
William Blake El Matrimonio del Cielo y el Infiernolámina 24, c. 1790-4, Museo Fitzwilliam.
Más de un siglo después de las Guerras Civiles inglesas, el poeta y artista inglés William Blake, trató de reavivar el espíritu de rebelión a raíz de una revolución en Francia que derrocó a la monarquía. Lo hizo, en un espléndido libro hecho a mano El matrimonio del Cielo y el Infierno. Allí, Dios (el padre) es condenado por ser sentencioso y estar sujeto a normas. Y Satanás es alabado por su energía e imaginación: "¡La exuberancia es belleza!" escribe Blake. Su imagen arquetípica de la monarquía muestra a Nabucodonosor, rey de Babilonia, loco y depuesto, arrastrándose sobre manos y rodillas. ["Tu reino se ha apartado de ti... y tu morada será con las bestias del campo: te harán comer hierba como a los bueyes" (Daniel 4:30-32.)]. Los contemporáneos de Blake sabían que no se refería tanto al monarca babilónico como al inglés, el rey Jorge IV, cuyos ataques de demencia eran motivo de escándalo y preocupación. En otro lugar, Blake escribió: "Todo el negocio del hombre son las artes y todas las cosas comunes". Con ello quería decir que los negocios -hacer cosas para obtener beneficios, no por necesidad- son inhumanos; sólo el trabajo creativo, realizado por el bien de la comunidad -los bienes comunes- representa la naturaleza humana fundamental.
Philip James de Loutherbourg, Coalbrookdale de noche, 1801, Museo de Ciencias de Londres.
Coalbrookdale es un pueblo de Shropshire, Inglaterra, famoso por su fábrica de hierro. Antes de 1700, el hierro se fundía allí con carbón vegetal obtenido de la quema de madera. Después se utilizó coque (derivado del carbón extraído en la zona), lo que permitió aumentar considerablemente la producción. Y fue el hierro -utilizado para construir máquinas de vapor, trenes, raíles, barcos y maquinaria agrícola- el que creó la revolución industrial. La mayor parte de las ferrerías de Coalbrookdale están ahora cerradas, pero el Puente de Hierro (1777) que cruza el río Severn permanece como testimonio de las ambiciones industriales de la época.
El cuadro de De Loutherbourg Coalbrookdale at Night es a la vez una celebración de la energía desatada por un alto horno de coque y un temprano reconocimiento de sus consecuencias medioambientales. Las llamas anaranjadas del horno sugieren un cataclismo natural como la erupción del Vesubio, descrita entonces como "sublime". Pero el paisaje adyacente se muestra asolado: vaciado en gran parte de árboles, arbustos, prados y cualquier otro rastro de los bienes comunes, lo que William Blake llamaba entonces la "tierra verde y agradable" de Inglaterra. "Esto destruye aquello", dice el cuadro, pero el artista aún no tenía claro si esto constituía un progreso o un retroceso.
J.J. Grandville, "Les mystères de l'Infini", Un Autre Monde(París: H. Fournier), 1844.
Grandville fue uno de los artistas más imaginativos del siglo XIX. Su primera obra de éxito, Metamorfosis de los días (1828-29), ilustraba animales disfrazados de humanos representando lo que el novelista Balzac llamó "La comedia humana". Probablemente fue injusto por su parte representar a los animales como vanidosos y egoístas - los humanos solos son culpables de esos pecados. Pero al hacerlo, reveló la corrupción de su época mejor de lo que podría haberlo hecho cualquier periodista convencional. Pronto, de hecho, se convirtió en una especie de periodista, un caricaturista político, y uno tan eficaz que llamó la atención de los censores del Estado, que pusieron fin a su trabajo. Después, y hasta su prematura muerte en 1847, a los 44 años, fue un ilustrador de libros de una creatividad inusual: a la vez ilustraba fielmente los textos que le encargaban (Don Quijote,Los viajes de Gulliver, Robinson Crusoe, Fábulas de la Fontaineetc.), y se toma tales licencias que las imágenes se desprenden de los textos que las rodean, como si fueran representaciones libres de los sueños. Si Freud hubiera vivido en Francia en la década de 1840, le habría pedido a Grandville que fuera su colaborador. "Yo no invento", escribió Grandville, "sólo yuxtapongo cosas disímiles y entrelazo formas discordantes e incongruentes".
El penúltimo libro de Grandville, Un Autre Monde> (Otro mundo) no era una ilustración de la obra de otro escritor, sino su propio sueño ampliado. La historia apenas tiene coherencia. Se trata de tres personas: un estafador, un marinero y un compositor que parten, como la tripulación de la nave Enterprise, a descubrir nuevos mundos. Y lo hacen, pero cada uno de ellos es una especie de inversión de la Tierra. En uno de ellos, la transcultura es la norma; en otro, las mujeres codician a los hombres; y en un tercero, los franceses son considerados seres exóticos, mientras que los chinos son la élite metropolitana. (Esto ocurría durante un periodo de virulento racismo europeo.) En el plato que se muestra aquí, los distintos mundos están unidos por un puente moderno. El universo se ha convertido en una sola comunidad compuesta de capítulos-miembros interconectados que se extienden hasta el infinito. En este libro, Grandville no sólo era un satírico, sino también un utópico, que imaginaba un procomún restaurado en el que las naciones y los pueblos se unían a pesar de sus diferencias y la imaginación corría libre. "Otro mundo es posible" fue el lema de los manifestantes antiglobalización y anticapitalistas a partir de la década de 1990, y de los activistas climáticos de hoy. Grandville habría estado codo con codo con ellos.
Robert S Duncanson_Paisaje con arco iris 1859_Smithsonian American Art Museum.
A mediados del 19th En el siglo XX, la idea de los bienes comunes se representaba a menudo con la imagen de la naturaleza. En una época en la que en Europa y América se compraba, vendía, dividía y subdividía cada vez más el mundo natural en aras de la explotación y el beneficio, artistas y escritores destacaron la belleza y la intemporalidad de la naturaleza. del mundo natural. Proponían, como el filósofo Jean-Jacques Rousseau, que "los frutos de la tierra nos pertenecen a todos, y la tierra misma a nadie". Para el paisajista y abolicionista afroamericano Robert S. Duncanson, la naturaleza era el lugar donde podía imaginarse una relación armoniosa entre las personas y la naturaleza, o simplemente entre las personas y las personas. Su >Paisaje con arco iris, pintada en 1859, justo cuando se cernían los nubarrones de la Guerra Civil, era la imagen de una tierra generosa, gobernada por personas que la apreciaban por su majestuosidad -montañas, lagos e incluso un arco iris- y no por su valor como inversión.
Currier e Ives, A través del continente: Westward the Course of Empire Takes its Way, 1868.
Nathaniel Currier y James Ives no eran artistas, sino empresarios que se autodenominaban "el Gran Depósito Central de Impresiones Baratas y Populares". Su negocio, iniciado en 1835, consistía en adquirir los derechos de pinturas existentes o encargar nuevas obras, reproducirlas mediante litografía (una tecnología de reproducción relativamente nueva) y venderlas al menor coste posible al mayor número de personas posible, sin dejar de obtener un beneficio razonable. Tuvieron un enorme éxito y, cuando su empresa se disolvió en 1907, habían publicado al menos 7.500 litografías. Currier murió en 1888 e Ives en 1895.
Los temas de los grabados de Currier e Ives eran generalmente populares y fáciles de entender: incendios, escenas de batallas (la Guerra Civil les hizo ricos), acontecimientos deportivos, desastres naturales, crímenes y temas patrióticos. Uno de sus grabados de mayor éxito y más conocidos fue Across the Continent: Westward the Course of Empire Takes its Way (1868), que representa una parada del Ferrocarril del Pacífico (a veces llamado Transcontinental). Mientras el tren de carbón de la derecha echa humo, los hombres de la parte inferior izquierda cosechan madera, las mujeres sostienen a sus bebés, los niños van a la escuela y los vagones cubiertos de la izquierda parten para establecer nuevas comunidades de colonos. Mientras tanto, los nativos americanos de la derecha (probablemente representen a tribus de las Grandes Llanuras, como comanches, kiowas, cheyanos del sur y arapahos) observan desde una respetuosa distancia. La finalización del ferrocarril un año después se entendió en su momento, y a menudo aún hoy, como un hito en el establecimiento de unos Estados Unidos plenamente continentales. Pero a la luz del Antropoceno, la imagen debe entenderse como la representación de una catástrofe. La finalización del ferrocarril permitió la rápida explotación de los recursos hídricos, madereros, minerales y edáficos del oeste, y la diezma o extinción de innumerables especies vegetales y animales. Además, la cultura y la sociedad tradicionales de los nativos americanos que aparecen en la litografía fueron casi destruidas por un orden capitalista industrial que exigía la expropiación despiadada de la naturaleza y la explotación de la mano de obra.
Por último, el acabado ferrocarril fomentó la actitud, contraria a las creencias tradicionales de los nativos americanos de la imagen, de que la generosidad de la naturaleza era ilimitada y que la fortuna y la fama se encontraban a la vuelta de la siguiente curva de las vías. Por supuesto, eso era cierto para algunos, pero incluso en el siglo XIX, una gran riqueza a menudo engendraba una gran pobreza, así como la devastación del paisaje. Hoy, la incapacidad de vivir de forma sostenible -de devolver a la tierra los nutrientes que se le han quitado, de proteger la pureza del aire y del agua y de respetar a las poblaciones autóctonas- ha creado una crisis que amenaza la supervivencia de la propia civilización humana. Westward the Course of Empire" de Currier e Ives -una muestra del "Destino Manifiesto", la idea de que los hombres blancos estaban destinados a controlar el continente americano- es, como mínimo, una imagen pintoresca; puede considerarse más bien un cuadro trágico, que connota un futuro profundamente amenazado.
Gustave Courbet, La ola, Museo de Bellas Artes de Lyon, 1869.
A mediados de 19 En la Francia del siglo XIX, artistas experimentales como Gustave Courbet representaron montañas y acantilados, grutas, robles e incluso una ola del océano como expresiones de resistencia a la expropiación de la naturaleza y la explotación del trabajo. En 1871, Courbet apoyó la Comuna, la malograda revuelta de los parisinos comuneros contra un Estado represivo. Dos años antes, su cuadro La Ola fue una revolución artística. Conmocionó al público por su incapacidad para ofrecer un punto de vista o una perspectiva estables. En su lugar, los espectadores son zarandeados por la fuerza del viento y la marea. La naturaleza ha tomado el control y ningún monarca, ministro, gobierno o empresa se atreve a desafiarla. Tal era la inspiración de la naturaleza en una época en que la libertad política estaba amenazada. Esa dialéctica sigue siendo poderosa hoy en día: ¡conservación es igual a emancipación!
Camille Pissarro, Recogida de manzanas en Epte, 1888. Museo de Arte de Dallas.
En la generación posterior a Courbet, el impresionista francés Camille Pissarro fue más lejos que ningún otro artista de su época al proponer la idea de un procomún natural. Conocedor de los escritos de la geógrafa francesa Elisee Reclus, así como del geógrafo anarquista ruso Peter Kropotkin, Pissarro creó una serie de majestuosas pinturas de figuras, como Recolectores de manzanas en Epte que configuran el frágil equilibrio entre el hombre y la naturaleza. En estas obras, Pissarro utiliza una línea de horizonte arqueada para describir la inmensidad de la Tierra y la interconexión de todas sus partes. Recuerdan el resumen del principio ecológico de Reclus: "El hombre es la naturaleza que toma conciencia de sí misma", y el sueño utópico de armonía entre el hombre trabajador y el mundo natural.
Wheatfield in Rain, Vincent van Gogh, Museo de Arte de Filadelfia, 1889.
Van Gogh destacaba en los géneros artísticos convencionales (retratos, bodegones y paisajes), pero pintaba de forma poco convencional. Seleccionaba sus colores basándose no tanto en su relación con lo que se ve, sino con el mundo que se siente. Como resultado, sus paisajes son muy expresivos e incluso abstractos, como el paisaje que se muestra aquí, pintado desde la ventana del artista en el asilo de St-Paul-de-Mausole en St. Remy, (Provenza) Francia en noviembre de 1889. La lluvia está representada con largas pinceladas de pintura negro-grisácea sobre el cielo gris-azulado y las colinas de arriba, o como pinceladas diagonales de gris-azulado sobre el verde y el agua de las hileras de plantas del jardín amurallado de abajo. La lluvia cae a raudales, como si se tratara del diluvio bíblico.
Debido a su internamiento en St. Remy y posterior suicidio, a menudo se considera que Van Gogh era un enfermo mental y un genio solitario. La primera proposición es improbable, aunque faltan pruebas que permitan un diagnóstico firme. (Es posible que sufriera un tipo de epilepsia o convulsiones del lóbulo temporal.) Pero la segunda es manifiestamente falsa; buscó crear una comunidad de artistas para hacer realidad sus sueños de comunidad y apoyo mutuo. Ése era su objetivo al venir a Provenza en primer lugar, en otoño de 1888: crear, en colaboración con el artista Paul Gauguin y otros, un "Estudio del Sur". Juntos, constituirían un equipo o consejo, luchando por su derecho a un trato justo por parte del establishment artístico de París y por unos recursos adecuados -alimentación, vivienda, materiales de artista- con los que prosperar.
Wheatfield in the Rain es en parte una concesión al fracaso de ese sueño colectivo. Pero la perspectiva elevada -la vista desde "tierra más alta"- anuncia que quizá sea posible ver más allá de la oscuridad actual hacia un nuevo orden en el futuro. El derroche de verdes y azules en el campo amurallado y el exuberante manejo de la pintura sugieren un sueño de abundancia futura.
El Cuarto Estado, también conocido como "El camino de los trabajadores", Giuseppe Pelizza da Volpedo, Museo del Novecento, Milán, 1901.
El gran cuadro de Volpedo (de casi 3 metros de alto por 18 de largo) se pintó como respuesta a la obra de Georges Seurat >Una tarde de domingo en la isla de la Grand-Jatte (1886, Instituto de Arte de Chicago). Mientras que el segundo se ocupaba de las clases media y media baja, el primero se centraba en los trabajadores. Y mientras Seurat utilizaba pequeños puntos brillantes de colores complementarios para celebrar la relajación de hombres, mujeres y niños en su único día de descanso semanal, Pelizza desplegaba puntos de color para resaltar la solidaridad de los trabajadores industriales (todos vestidos de marrón y gris monótonos) en un día en el que han abandonado el trabajo, en huelga por mejores salarios y condiciones laborales, o quizá por la propiedad de la propia empresa. Varias de las personas representadas en la escena imaginaria eran familiares o amigos del artista, incluida, a la derecha, Teresa Bidone, esposa del artista, con su bebé en brazos.
Debido a su incendiaria temática, los conservadores italianos se negaron durante décadas a exponer el cuadro, pero después de la II Guerra Mundial se sacó del almacén y se expuso en el Museo de Arte Moderno de Milán. En la actualidad, es uno de los cuadros modernos más conocidos y se considera que representa la aspiración -si no la realidad- de los trabajadores modernos que se unen para desafiar la codicia y la frecuente violencia de la producción capitalista moderna. En términos más generales, se considera una expresión de la idea misma de solidaridad, del sacrificio del ego individual por la protección de los bienes comunes. Por eso la imagen ha sido tan a menudo copiada, imitada y adaptada por movimientos progresistas -mujeres, comunidades indígenas o marginadas y trabajadores de todo el mundo, como en los dos ejemplos de Volpedo (Italia) y la República Dominicana.
El Cuarto Poder, Settimio Bendusi, República Dominicana, 2012
Los emigrantes de Vopledo, Federica Castellana, 2015
Claude Monet, Puente de Waterloo: Efecto niebla, 1903, San Petersburgo, Museo del Hermitage
En el invierno de 1900, el artista impresionista Claude Monet realizó una serie de viajes a Londres para pintar el puente de Waterloo, el puente de Charing Cross y las Casas del Parlamento. Le encantaban la ciudad y sus monumentos, escribió, "pero lo que amo, por encima de todo, es la niebla". En total, pintó 37 cuadros de Londres, entre ellos Puente de Waterloo: Efecto nieblaque es uno de sus más abstractos y nebulosos.
A pesar de la canción de Gershwin, ("A foggy day"), Londres no es naturalmente brumosa. Su turbia reputación se debe a que, hasta la aprobación de la Ley de Aire Limpio en 1956, la ciudad se calentaba principalmente con carbón sulfuroso de baja calidad. El humo resultante, combinado con los vientos contraciclónicos de invierno y la humedad, producía una espesa niebla tóxica que asfixiaba ojos y boca y podía incluso ser mortal, como ocurrió con más de 10.000 personas durante la Gran Niebla Tóxica de principios de diciembre de 1952.
El tiempo durante la visita de Monet en el invierno de 1900 fue especialmente húmedo, lo que contribuyó a la formación de niebla tóxica que, en su momento más intenso, oscureció los contornos de las Casas del Parlamento, Charing Cross y el puente de Waterloo. No es de extrañar que a Monet le encantara la niebla: era un paisaje impresionista incluso antes de pintarlo. Puente de Waterloo ilustra lo que podría llamarse el "preantropoceno", cuando las ecologías locales se transformaban y degradaban por la actividad humana, pero el clima de la Tierra en su conjunto permanecía fuera del alcance del hombre.
"De todas las ciudades del Sur salían emigrantes a centenares para viajar al Norte", The Migration Series, No. 3Jacob Lawrence, 1941, Phillips Collection, Washington D.C.
La serie de 60 paneles pintados por Lawrence narra la migración de afroamericanos del Sur al Norte entre 1910 y 1940. Los emigrantes huían de las malas cosechas, el desempleo, la pobreza y, sobre todo, del racismo y la violencia. Aunque los linchamientos alcanzaron su punto álgido en la década de 1890, continuaron hasta bien entrado el siglo XX, y en 1915 resurgió el Ku Klux Klan, tras su descripción positiva en la épica película de D.W. Griffith, El nacimiento de una nación. Veinticinco años más tarde, mientras Lawrence contemplaba su serie (y completaba conjuntos de cuadros dedicados a Harriet Tubman y Frederic Douglas), Lo que el viento se llevó (dirigida por Victor Fleming), recibió un Oscar de la Academia, contribuyendo a perpetuar el mito de que la Guerra Civil fue una noble "Causa Perdida" librada por los sureños para proteger un modo de vida, en lugar de una guerra para perpetuar la esclavitud. La serie de Lawrence era cinematográfica a su manera. Cada panel, de vivos colores, sigue al siguiente como los planos de una película, y la narración pivota entre el pasado y el presente, lo rural y lo urbano, la agricultura y la industria, y la opresión y la liberación.
El panel que se muestra aquí representa la migración como una fuerza de la naturaleza. Los emigrantes forman una pirámide que refleja la forma de las colinas y de las aves migratorias. El panel también nos recuerda que la migración fue una respuesta a una crisis ecológica existente y precipitó una nueva. La dependencia de los terratenientes sureños de unos pocos cultivos, especialmente el algodón, provocó un colapso cuando el gorgojo devastó las cosechas de algodón durante las dos primeras décadas del siglo XX, aumentando la migración de los negros. Por otro lado, el movimiento hacia el norte, permitió la aceleración de la economía de los combustibles fósiles -extracción de carbón, petróleo y gas, y fabricación de hormigón, acero y automóviles- que preparó el escenario para el Antropoceno, la era actual en la que la liberación de gases de efecto invernadero (especialmente CO2 y metano) ha calentado el planeta hasta el punto de provocar una catástrofe. Ya estamos asistiendo a una nueva "gran migración" de refugiados climáticos, del hemisferio sur al hemisferio norte, y en Estados Unidos de las zonas inundadas de las costas a tierras más altas en el interior.
Marian Anderson, cantante de ópera, cantando con las manos entrelazadas, llevando un pin de la Real Fuerza Aérea Canadiense. Fotógrafo desconocido, 1942
Hija de padres de clase trabajadora y nieta de un esclavo, los primeros años de Marian Anderson en Filadelfia estuvieron marcados por las dificultades y la discriminación. A pesar de poseer un extraordinario talento vocal, se le negó una plaza en una academia de música local debido al color de su piel. No obstante, perseveró y, con el amor y el apoyo de su familia, sus amigos, su iglesia baptista y, más tarde, benefactores como Julius Rosenwald y Eleanor Roosevelt, atrajo la atención de importantes compositores, directores de orquesta y empresarios. A finales de la década de 1930, se la consideraba una de las mejores vocalistas del mundo.
No obstante, Anderson siguió enfrentándose a los prejuicios en su país. En 1939, las racistas Hijas de la Revolución Americana le negaron la oportunidad de cantar en el Constitution Hall de la segregada Washington D.C. La negativa provocó manifestaciones masivas y la organización apresurada de un recital triunfal en la escalinata del Lincoln Memorial ante 75.000 personas. Aquel acontecimiento se repitió parcialmente 24 años después, cuando Anderson cantó en el mismo lugar como parte de la Marcha sobre Washington por el Trabajo y la Libertad, más conocida como la manifestación por los derechos civiles en la que Martin Luther King pronunció su discurso "Tengo un sueño". Anderson interpretó una versión inmensamente conmovedora del espiritual negro"He's Got the Whole World in his Hands".
Él tiene a todo el mundo aquí en sus manos
Nos tiene a ti y a mí, hermano, en sus manos
Nos tiene a ti y a mí, hermana, en sus manos
Tiene a todos aquí en sus manos
Tiene al mundo entero
Tiene al mundo entero en sus manos
Aunque el pronombre "Él" se refiere a Dios o a Jesucristo, la imagen no es tanto la de la munificencia divina como la de la unidad humana y la ayuda mutua -el bien común- transmitida por la imagen de las manos que se acunan. Ese mismo mensaje fue reiterado un poco más tarde, por supuesto, por King cuando dijo que había soñado que: "un día, en Alabama, los niños y niñas negros podrán unir sus manos a las de los niños y niñas blancos como hermanas y hermanos".
La foto de Marian Anderson, que forma parte de la colección U.S. Farm Security Administration/Office of War Information de la Biblioteca del Congreso de Washington D.C., muestra a la cantante de frente y casi de medio cuerpo, con las manos entrelazadas, para cantar mejor desde el pecho o el diafragma. Pero el gesto de las manos entrelazadas, un motivo con una larga historia en el arteno sólo se refiere a la disciplina vocal. También sugiere oración, esperanza, interdependencia y reciprocidad. La ayuda mutua no es caridad, es decir, la donación de algo de valor por parte de los ricos a los pobres. Es una expresión de la idea, también expresada en el discurso de King, de que "no podemos caminar solos" y de que la libertad de uno depende de la libertad de todos. Ese sentimiento es aún más esencial hoy que nos enfrentamos a una crisis medioambiental y climática mundial.
Amigos del campamento Haverstraw, Nueva York. Actividades interraciales, Campamento Christmas Seals, Servicio de Campamento Metodista., Gordon Parks, Biblioteca del Congreso, agosto (?) 1943
Gordon Parks fue uno de los grandes cronistas fotográficos de la vida estadounidense de mediados y finales del siglo XX. Después de la Segunda Guerra Mundial, trabajó para Life, donde sus reportajes fotográficos sobre el líder de una pandilla en Harlem (1948) y la vida segregada de los negros en Alabama (1956) le dieron fama internacional. Posteriormente fotografió a celebridades y líderes políticos como Marilyn Monroe, Stokely Carmichael, Malcom X, Muhammed Ali y Barbara Streisand, compuso música, escribió una autobiografía(The Learning Tree, 1963; llevada al cine en 1969) y dirigió la clásica película de "blaxploitation" Shaft(1971), protagonizada por Richard Roundtree.
Parks empezó a fotografiar en 1937, a la edad de 25 años, y tres años más tarde se le pidió que se uniera a la Farm Service Administration (FSA) y trabajara junto a Walker Evans, Dorothea Lang, Carl Mydans y otros para documentar las terribles condiciones económicas y sociales del país. Eran los últimos años de la Gran Depresión, y por muy malas que fueran las condiciones para los estadounidenses blancos, eran aún peores para los afroamericanos, que sufrían violencia, discriminación en el empleo y la vivienda, y segregación legal en todo el sur de Estados Unidos. El propio Parks sufrió abusos racistas durante su estancia en la FSA en Washington, D.C., entre 1942 y 1945. "En este lugar radiante e histórico", escribió, "el racismo era rampante".
En 1943, justo después de la disolución de la FSA, la Oficina de Información de Guerra asignó a Parks la tarea de viajar al norte del estado de Nueva York para fotografiar un campamento experimental e integrado de los Boys Scouts of America. Los resultados son algunos de los más optimistas y conmovedores de la larga vida de Park. Niños blancos y negros aparecen juntos nadando, practicando deportes, comiendo y simplemente disfrutando de la compañía de los demás. La fotografía que se muestra aquí destaca por su perspectiva baja, que hace que las dos niñas del centro parezcan heroicas. La niña blanca mira hacia fuera con una mirada apreciativa mientras que la niña negra de la derecha ofrece una mirada penetrante al ojo de la cámara. Casi todas las fotos de niños y adultos del Campamento Christmas Seals revelan una cercanía física y emocional entre blancos y negros que Parks rara vez vio en otros lugares.
Andy Warhol, latas de sopa Campbell, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1962
Andy Warhol es tan reconocido como ningún otro artista que haya existido. La razón es que ayudó a establecer el mismo culto a la celebridad que le hizo famoso. Además de sus retratos de Jackie, Elvis y Marilyn (sin necesidad de apellidos), Warhol retrató productos de consumo como la sopa Campbell. Las 32 latas que se muestran aquí están todas pintadas a mano individualmente, una alusión irónica a la producción en masa que era la base real de la producción y el consumo capitalistas. (Más tarde, en 1962, Warhol adoptó el proceso de serigrafía y abandonó la ironía).
Warhol fue quizás el primer artista del Antropoceno. Comenzó su carrera como publicista, metido en la industria arquetípica de la nueva época, ya que estimuló un enorme aumento en la demanda de productos de consumo - nuevas viviendas, automóviles, electrodomésticos, aparatos electrónicos, entretenimiento y viajes en avión- que dependían de los combustibles fósiles.
En las décadas posteriores a 1950, un periodo bautizado por el investigador estadounidense del clima Will Steffen como "La Gran Aceleración", el consumo de energía y agua, la población, el turismo, el uso de fertilizantes y el transporte crecieron en órdenes de magnitud. Al mismo tiempo, el dióxido de carbono y el metano atmosféricos, el ozono estratosférico, la pérdida de bosques tropicales y la acidificación de los océanos crecieron al mismo ritmo. Y en los últimos años se han batido récords de temperatura global. Warhol retrató la cultura de la mercancía que aceleró el cambio climático.
Placa Pioneer, diseñada por Carl Sagan y Frank Drake; obra de Linda Salzman Sagan, 1972
En 1972, la sonda espacial no tripulada Pioneer 10 fue lanzada desde Cabo Cañaveral (Florida). Su misión consistía en fotografiar y recoger datos del cinturón de asteroides situado entre Marte y Júpiter, el planeta Júpiter y, a continuación, los confines del sistema solar. Después, abandonaría el sistema solar, el primer objeto fabricado por el hombre en hacerlo. La sonda siguió enviando cada vez menos señales durante otros 30 años, hasta que enmudeció el 23 de enero de 2003.
Una placa adosada a la nave espacial tenía por objeto proporcionar información básica sobre la misión Pioneer y la civilización responsable de la misma, en caso de que fuera descubierta por vida inteligente. Representa la activación electromagnética del hidrógeno, el elemento más abundante del universo (arriba a la izquierda); la posición del sol dentro de la galaxia (centro a la izquierda); las figuras de un hombre y una mujer (centro a la derecha); y el movimiento de la Pioneer 10 a través del sistema solar (abajo). Los astrónomos Carl Sagan y Frank Drake concibieron la placa y Linda Salzman Sagan -artista y escritora casada con Carl Sagan- creó el diseño. Hizo un gran trabajo, pero ¿por qué levanta la mano el hombre (no la mujer) y por qué él tiene genitales y ella no? ¿Y qué pasa con las personas intersexuales, los ancianos y los niños? ¿Ningún otro animal? ¿No hay plantas?
En Placa Pioneer era producto de una tradición utópico-humanista que se remontaba a la llamada Hombre de Vitruvio que muestra a un hombre inscrito dentro de un círculo y un cuadrado, dando fe de la consonancia de las formas geométricas humanas e ideales. Otros monumentos de este tipo son los dibujos astronómicos de Copérnico y Galileo y los estudios de las proporciones humanas de Albrecht Durero y Andreas Vesalius. Pero el diseño de la placa parece más relacionado con el dibujo del arquitecto suizo Le Corbusier llamado El Mudulor (1943), que también muestra a un hombre con un brazo levantado. Ese diseño pretendía convertirse en una medida básica universal para la proporción arquitectónica.
Todos estos diseños tenían en común la idea de que existían en la naturaleza ciertas formas y proporciones que superaban las diferencias culturales. Si pudiéramos identificarlas, podríamos establecer un lenguaje formal que uniera al mundo, como si la Torre de Babel nunca se hubiera construido. En 1972, cuatro años después de los asesinatos de Martin Luther King y Robert Kennedy, y mientras la guerra de Vietnam seguía haciendo estragos, la necesidad de esa unidad era manifiesta. ¿Quizás la celebración del Día de la Tierra en 1970 y la creación de la Agencia de Protección del Medio Ambiente ese mismo año significaban que por fin estaba surgiendo una nueva conciencia global? Está claro que la placa se diseñó para los terrícolas, no para extraterrestres de otros mundos.
A mediados del siglo XX, la ecologista Rachel Carson en su libro esencial, Primavera silenciosa, describió la ignorancia y la codicia que permitieron al gobierno y a las empresas desatar sobre la tierra un aluvión de insecticidas que no sólo destruyeron las plagas agrícolas, sino también las aves, los animales y la salud humana. Hace unos años, la joven activista medioambiental Greta Thunberg denunció en un discurso ante las Naciones Unidas el afán de lucro que permitía a las empresas y a sus patrocinadores gubernamentales destruir el futuro mismo de la vida humana civilizada en la Tierra: "Me habéis robado mis sueños y mi infancia con vuestras palabras vacías: ..... Estamos en los albores de una extinción masiva y sólo habláis de dinero y de cuentos de hadas sobre el eterno crecimiento económico. ¿Cómo os atrevéis? Su lenguaje es bíblico, y las imágenes - sueños, infancia, robo y dinero - recuerdan la representación de los últimos días en el tímpano de Autun.
Todas las revoluciones o luchas de liberación posteriores, incluidos los movimientos por los derechos civiles, contra la guerra (1966-73) y por el medio ambiente (1954-actualidad) en Estados Unidos, generaron sus propias imágenes motivadoras. He aquí dos de 1967-1970 que hablan por sí solas.
Lorraine Schneider, La guerra no es saludable para los niños y otros seres vivos, 1967. Colección privada.
Walt Kelly y Swamp Yankee Studios, "Hemos conocido al enemigo y somos nosotros", 1971. Colección privada
Bill Anders Earthrise, 1968. Fotografía: NASA
Esta espectacular fotografía en color, normalmente llamada Earthrise (amanecer en la Tierra), fue una de las varias tomadas el 24 de diciembre de 1968 por el astronauta Bill Anders como parte de la misión Apolo 8 de la NASA para rodear la Luna y regresar sano y salvo a la Tierra. Anders describió la génesis de la imagen:
Después de las primeras dos y media o tres órbitas... dimos la vuelta [a la cápsula lunar], con la cabeza hacia arriba y girando, yendo hacia delante, como si condujéramos un coche alrededor de la luna. No sé quién lo dijo, tal vez todos nosotros dijimos, 'Oh, Dios mío. Miren eso". Y apareció la Tierra. No habíamos tenido ninguna discusión en tierra, ninguna sesión informativa, ninguna instrucción sobre qué hacer. Dije en broma: "Bueno, no está en el plan de vuelo", y los otros dos chicos me gritaron que les diera cámaras .... y empezamos a disparar. [tomar fotografías]
Aunque los fotógrafos de globos y aviones pilotados llevaban mucho tiempo tomando fotos de la tierra desde el cielo, nadie había tomado nunca una foto de la Tierra desde la Luna. Ver la Tierra de esta manera -sus colores vivos suspendidos sobre el sombrío gris-marrón de la superficie lunar- contaba una historia que había ido cobrando fuerza desde finales del siglo XVIII: que la vida planetaria era algo raro y precioso, y que debía ser protegida y alimentada.
A menudo se dice que el movimiento ecologista moderno se inició con el libro de Rachel Carson Primavera silenciosa, que describía cómo el uso incontrolado de pesticidas y herbicidas había diezmado las poblaciones de aves y creado primaveras sin cantos. También especificaba los efectos de los pesticidas químicos en la salud humana. Pero la fotografía del Apolo 8 desde la Luna en Nochebuena de 1968 puede haber tenido un impacto aún mayor. Dos años después se creó la Agencia de Protección del Medio Ambiente de EE. En 1970 se celebró el primer Día de la Tierra y en 1971 se crearon Greenpeace y Amigos de la Tierra.
Hoy, en la era del cambio climático, la fotografía es aún más conmovedora. Nos recuerda que el destino de la vida en la Tierra está ahora en manos humanas y que las personas de todo el mundo tienen la capacidad y la responsabilidad de unirse para proteger los bienes comunes. La Alianza del Antropoceno forma parte de ese esfuerzo global.